16 de abril de 2012

JOÃO DE ALMEIDA - PINTURA / ARQUITECTURA




JOÃO DE ALMEIDA, com uma longa carreira de arquitecto iniciada nos finais de sessenta quando concluída a sua formação em Lisboa, de onde é natural, após uma passagem pela Escola do Porto e estágios na Suíça, Alemanha e Barcelona, tem vindo nos últimos anos a dedicar-se à pintura.
Ligado ainda como estudante ao Movimento de Renovação da Arte Religiosa, em cuja fundação participou, conjuntamente com Nuno Teotónio Pereira, Nuno Portas e muitos outros, a sua tese de arquitectura foi o projecto da Igreja Paroquial de Paço de Arcos. Deve-se-lhe ainda o projecto da Igreja de Moscavide, com uma fachada cerâmica de Cargaleiro, peças escultóricas de Lagoa Henriques e pictóricas de José Escada.

Co-autor ao longo dos anos de numerosos projectos no âmbito da sua sociedade de arquitectos, assinou entre outros o da renovação do Museu Nacional de Arte Antiga, o de um condomínio privado no Centro Histórico de Lisboa, na zona da Academia das Ciências, a que em 1990 foi atribuído o Prémio Valmor, o da reabilitação e reconversão do Convento das Bernardas em Lisboa e o da renovação parcial dos Paços do Concelho de Lisboa após o incêndio de 1995, projecto que teve a colaboração no campo das artes plásticas do Pintor Jorge Martins. Para a Expo 98, foi co-autor do projecto do Edifício Administrativo, galardoado com uma menção honrosa do Prémio Valmor

Na Fundação Medeiros e Almeida, criada em 1973 por um tio seu com o objectivo de conservar e expor ao público as suas valiosas colecções de arte, exerce os cargos de administrador e de consultor museográfico, área em que possui larga experiência, já que ao seu gabinete se deve a montagem de algumas exposições de grande projecção, como a da pintura de Josefa de Óbidos na Galeria D. Luís, no Palácio da Ajuda, em 1991, a das "Feitorias da Flandres" no Museu Nacional de Arte Antiga, em 1992 e a do "Triunfo do Barroco" no Centro Cultural de Belém, em1993.
Na sua juventude e antes de abraçar os estudos de arquitectura, cursou pintura na Escola de Belas Artes de Lisboa e na área do desenho foi discípulo de Mestre Leopoldo de Almeida e mais tarde de Mestre Lagoa Henriques. Tinha ainda sido discípulo do Professor Frederico George, que na década de cinquenta abria as portas do seu atelier a jovens que à margem da Escola queriam iniciar-se na pintura. A ela acabou por não se entregar, tendo-se antes deixado absorver pela prática da arquitectura.
Em anos recentes tem vindo a dedicar-se ao desenho e à pintura a pastel seco sobre papel. Executa peças de grande formato, predominantemente a preto e branco, em que a temática tem sido a paisagem da orla costeira portuguesa: árvores, grandes pinheiros dobrados pelo vento, falésias, mar, nuvens.


1994 - GALERIA ANTIKS DESIGN - LISBOA
1995 - BIBLIOTECA MUNICIPAL DE PONTE SÔR
1996 - ZI - ZI GALLERY- MAYFAIR - LONDRES
1997 - NEW AGE GALLERY - PEQUIM


Museu Nacional de Arte Antiga







Edifício Administrativo Expo 98






























A uma primeira impressão, tudo nestes desenhos nos é familiar. Reconhecemos os sítios, os objectos representados, a luz, o espaço e o tempo. Mas quanto mais os olhamos, mais tudo se torna irreal e fantomático, como se o artista ao dizer falésias, pinheiros, nuvens, nos estivesse a dar simultaneamente uma evidência e uma obscuridade. São desenhos do oposto, em que de nada estamos certos senão da visão.
João Bénard da Costa, Director da Cinemateca Portuguesa

PINHEIROS
Os troncos e os ramos das árvores estiram-se e alongam-se para fora e para cima, tal como com Daphne ao transformar-se em árvore.
Hellmut Wohl, Historiador de Arte


pintura
PASTEL SECO S/ PAPEL
70 X 100  2003


pintura
PASTEL SECO S/ PAPEL
50 X 70  2004


pintura
PASTEL SECO S/ PAPEL
100 X 70   2004


pintura
PASTEL SECO S/ PAPEL
70 X 50   2004


FALÉSIAS
Os desenhos de João de Almeida correspondem e são fiéis ao que Ortega y Gasset caracteriza como o "antiquíssimo hábito" de pensar nas coisas, no mundo à nossa volta como "suficientemente sólido para oferecer resistência às nossas mãos". Nesse sentido, oferecem das falésias uma experiência visual subjectiva de intimidade e proximidade, pela qual o artista passa com o que Ortega chama "a ressonância misteriosa do toque preservado pela vista".
Hellmut Wohl, Historiador de Arte


pintura
PASTEL SECO S/ PAPEL
130 X 100  2007


pintura
PASTEL SECO S/ PAPEL
100 X 70  2007


pintura
PASTEL SECO S/ PAPEL
2005


O aspecto mais fundamental em que os desenhos de João de Almeida se tornam únicos é que eles transmitem uma percepção dos rochedos não como objectos inanimados mas como seres vivos. A sua mão acompanha e modela as concavidades, as saliências, o subir e descer das cadências das rochas como se elas fossem corpos vivos e respirassem.
Hellmut Wohl, Historiador de Arte


pintura
PASTEL SECO S/ PAPEL
76 X 56  2006


pintura
PASTEL SECO S/ PAPEL
100 X 145   2006


pintura
PASTEL SECO S/ PAPEL
70 X 170   2007


Delineadas com cuidado e precisão, as formas destes rochedos pouco correspondem de a uma simples visão óptica. O artista representa-as, sejam próximas ou distantes, como se sobre elas estivesse a passar a sua mão e como se também nós pudéssemos tocá-las e sentir as suas protuberâncias e concavidades.
Hellmut Wohl, Historiador de Arte


pintura
PASTEL SECO S/ PAPEL
145 X 100  2007


pintura
PASTEL SECO S/ PAPEL
76 X 56   2004


pintura
PASTEL SECO S/PAPEL
76 X 56  2004


MAR E NUVENS

A massa de ondas e as formações de nuvens como expressão mais directa e mais imediatamente perceptível do movimento e da mudança que anima o todo de cada desenho.


José Luís Porfírio, Crítico de Arte

pintura
PÔR DO SOL SOBRE O MAR
PASTEL SECO S/ PAPEL
120 X 100    2006


pintura
NOCTURNO
PASTEL SECO S/ PAPEL
120 X 100   2006


pintura
PASTEL SECO S/ PAPEL
70 X 170  2006



CÔR

pintura
DAPHNE - METAMORFOSE I
PASTEL S/ TELA  100 X 150   2008


pintura
JOGOS DE SOMBRA, VERDE E LUZ I
PASTEL S/ TELA  150 X 100    2008


pintura
DANÇANDO NO VENTO I
PASTEL S/ TELA  130 X 100    2007


pintura
DANÇANDO NO VENTO II
PASTEL S/ TELA  130 X 100   2008


pintura
LENTOS CAMINHOS DE VERDE E NEGRO
PASTEL S/ TELA  145 X 70   2007


pintura
POENTE VERMELHO
PASTEL S/ TELA  145 X 70    2008


pintura
ENTARDECER VELADO DE BRUMA
PASTEL S/ TELA  145 X 70    2007


pintura
JOGOS DE SOMBRA, VERDE E LUZ III
PASTEL S/ TELA  57 X 115   2008


pintura
AMANHECER  DE CINZA E OURO
PASTEL S/ TELA  145 X 70    2007


pintura
JOGOS DE SOMBRA E LUZ
PASTEL S/ TELA  57 X 115  2008


pintura
JOGOS DE SOMBRA VERDE  E LUZ II
PASTEL S/ TELA   57 X 115  2008


pintura
CRUZANDO-SE EM CONTRA LUZ  II
PASTEL S/ TELA    57 X 38  2008


pintura
DAPHNE -METAMORFOSE II
PASTEL S/ TELA    77 X57  2007


pintura
DANÇANDO NO VENTO III
PASTEL S/ TELA     77 X 57   2007


pintura
CRUZANDO-SE EM CONTRA LUZ I
PASTEL S/ TELA     77 X 57   2007


EXPOSIÇÕES
LISBOA 2004

Hellmut Wohl,
Professor Emérito de História de Arte da Universidade de Boston
Agora que revejo os desenhos de João de Almeida, penso que além de lindíssimos como desenhos, são únicos na resposta que dão às formas da natureza. Talvez fosse até mais ajustado dizer que eles são lindos como desenhos por causa da resposta que dão às formas da natureza. Se tivesse de caracterizar essa resposta a palavra que usaria seria táctil. O aspecto mais fundamental em que os desenhos de João de Almeida se tornam únicos é que eles transmitem uma percepção das árvores e dos rochedos não como objectos inanimados mas como seres vivos. A sua mão acompanha e modela as concavidades, as saliências, o subir e descer das cadências das rochas como se elas fossem corpos vivos e respirassem

pintura
PINHEIROS
PASTEL SECO  S/ TELA    70 X 54   2004


pintura
FALÉSIAS
PASTEL SECO S/ PAPEL   50 X 70   2003


pintura
FALÉSIAS JUNTO AO MAR
PASTEL SECO S/ PAPEL   70 X 100   2004

João Bénard da Costa,
Director da Cinemateca Portuguesa
A uma primeira impressão, tudo nestes desenhos nos é familiar. Reconhecemos os sítios, os objectos representados, a luz, o espaço e o tempo. Mas quanto mais os olhamos, mais tudo se torna irreal e fantomático, como se o artista ao dizer falésias, pinheiros, nuvens, nos estivesse a dar simultaneamente uma evidência e uma obscuridade. São desenhos do oposto, em que de nada estamos certos senão da visão.



25 DESENHOS PRETOS E BRANCOS

João Bénard da Costa,
Director da Cinemateca Portuguesa


É conhecida a frase de Cézanne quando pintou a Montanha Sainte-Victoire. Nos primeiros tempos, via a Montanha Sainte-Victoire. Depois, ao fim de bastante tempo, deixou de ver a montanha e passou a ver outras formas, até se esquecer que era uma montanha que estava à sua frente. Depois, muito tempo depois, voltou a ver a Montanha Sainte-Victoire. Só nessa altura se sentiu preparado para começar a pintar.
Então, e só então, Cézanne pintou n vezes a Montanha Sainte-Victoire. Às vezes é a Montanha – quer dizer, a presença da Montanha parece-nos evidente. Outras vezes, essa evidência é menor. Mas, mesmo quem não conheça a história de Cézanne e jamais tenha visto a Montanha Sainte-Victoire, nunca pode estar certo que a montanha seja a mesma e que a evidência que nos aparece (e esta evidência já é muitíssimo subjectiva) seja a evidência que Cézanne viu ou qual das evidências Cézanne viu.
Quando João de Almeida me mostrou os 25 desenhos desta exposição, lembrei-me imediatamente desta história. Não por qualquer influência expressa de Cézanne, em desenhos muito mais devedores da estética romântica do que da estética impressionista, ou do post-impressionismo em que Cézanne se situa. Mas porque, com um campo de temas extremamente exíguo (árvores, solos, céus, nuvens, rochas, montes, arbustos) agrupados por três temáticas maiores (pinheiros, falésias, nuvens), o que nós vemos ou leva esses nomes ou por completo os perde para ser uma quase infinidade de outras coisas, ou os recupera de outro modo, tornando a nossa evidência outra evidência que é radicalmente a mesma e radicalmente oposta.
A uma primeira impressão, tudo nos é familiar nestes desenhos. Reconhecemos os sítios, os objectos representados, a luz, o espaço e o tempo. Mas quanto mais os olhamos (quer os desenhos singulares, quer os dois dípticos), mais tudo se torna irreal e fantomático e mais os próprios títulos nos parecem "trompe- l'oeil" , como se o artista ao dizer falésias, pinheiros, nuvens, nos estivesse a dar simultaneamente uma evidência e uma obscuridade. As coisas têm nome. Mas porque é que têm nome as coisas e porque razão as conhecemos por um nome e não por outro?A história das artes chamadas figurativas é uma imensa digressão em torno desta questão que só nelas (artes figurativas) não é nominalista. Às vezes, face ao real, socorremo-nos da hipocrisia do "parece" para encontrar analogias ou outras imagens. Mas há uma velha lenda azteca que nos diz que todas as formas ditas "naturais", desde montes e vales e mares e planícies, ocultam formas construídas, "formas culturais", pré-existentes às primeiras e que estas apenas encobrem.
O mundo destes desenhos é para mim um mundo de encobrimento e um mundo de ocultação. Não no sentido em que o artista fuja ao que figurou e ao que viu. Mas no sentido em que figuras e visões se entrelaçam, tornando impossível a distinção entre o real e o sobre-real e o sub-real. Tudo é mágico ou tudo se tornou mágico pelo modo como foi representado, enquadrado, encenado?
Desenhos a pastel, são todos desenhos a preto e branco, onde a cor é abolida não por causa do instrumento utilizado (João de Almeida podia ter desenhado com pastel a cor), mas porque a cor lhes reforçaria ou o realismo ou o irrealismo. E estes magníficos desenhos, se nada têm a ver com o primeiro, também nada têm a ver com o segundo.
São desenhos do oposto em que de nada estamos certos senão da visão. Também se sonha a cores? Todos sabemos que sim. Mas são sonhos


LONDRES 2006
Hellmut Wohl,
Professor Emérito de História de Arte da Universidade de Boston
Nos começos do séc. XV, Cennino Cennini escreveu em Il Libro dl Arte, um manual dos materiais, métodos e técnicas da pintura e do desenho:
Se quiseres adquirir uma boa forma de pintar montanhas e fazer com que pareçam naturais, arranja algumas pedras de bom tamanho, rugosas e não lisas, e aplicando luz e sombra de acordo com o que a razão te permita, desenha-as do natural.
O conselho de Cennini foi seguido não só por pintores no séc. XV, mas no séc XVII por Poussin e no séc. XIX de Gainsborough. Na mesma linha, disse Degas que se queria pintar uma nuvem só tinha de amarrotar o seu lenço e erguê-lo à luz.
João de Almeida não faz os seus desenhos pegando em pedras na sua mão. As formas precisas, cuidadosamente delineadas dos seus rochedos, à distância a que são representados, pouco correspondem a uma simples visão óptica. O artista representa-os, sejam próximas ou distantes, como se sobre eles estivesse a passar a sua mão e como se também nós pudéssemos tocá-los e sentir as suas protuberâncias e concavidades.
Ortega y Gasset chamou a este modo de representar coisas visão próxima. Faz sentido, em relação aos desenhos de João de Almeida, citar neste ponto Ortega:
A visão próxima tem uma qualidade táctil. Que misteriosa ressonância do tacto é preservada pela vista quando converge num objecto próximo? Não tentemos violar este mistério. Basta que reconheçamos essa densidade quase-táctil que o raio ocular possui... Quando o objecto é afastado, a vista perde o seu poder táctil e torna-se gradualmente pura visão. Da mesma maneira, as coisas, quando se afastam, deixam de ser volumes cheios, duros e compactos, e tornam-se meras entidades cromáticas, sem resistência, massa ou convexidade. Um hábito antigo, baseado em necessidade vital, leva os homens a considerarem "coisas", no sentido estrito do termo, apenas os objectos suficientemente sólidos para oferecer resistência às suas mãos.
Os desenhos de João de Almeida correspondem e são fiéis ao que Ortega caracteriza como o hábito antigo de pensar nas coisas, ou poderíamos acrescentar, no mundo à nossa volta como "suficientemente sólido para oferecer resistência às nossas mãos". Nesse sentido eles oferecem uma experiência visual de intimidade e proximidade dos rochedos que o artista atravessa com o que Ortega chama a "misteriosa ressonância do tacto preservado pela vista.
Williamsville, Massachussets – Novembro 2005

pintura
PASTEL SECO S/ PAPEL
56 X 76    2005


pintura

FALÉSIA
PASTEL SECO S/ PAPEL     56 X 76 2005
 

pintura
FALÉSIA
PASTEL SECO S/ PAPEL   78 X 56  2004


pintura
FALÉSIAS
PASTEL SECO S/ PAPEL   100 X 70  2005


PEQUIM 2007



Em Outubro de 2007 João de Almeida apresenta os seus trabalhos em Pequim, numa exposição conjunta com o pintor e calígrafo chinês Wang Dongling. Promovida pela Embaixada de Portugal no âmbito da Presidência Portuguesa da União Europeia, esta exposição reflecte um encontro de culturas, reunindo obras dum europeu e dum chinês em que é possível detectar interessantes afinidades.
Wang Dongling, director do Centro de Estudos de Caligrafia Moderna na Academia Nacional de Belas Artes de Hangzhou, ganhou nos anos 90 grande projecção internacional. Ensinou durante vários anos caligrafia nos Estados Unidos e expôs ali os seus trabalhos em mais de vinte universidades, entre as quais Harvard, Yale, Stanford e Minnesota. Participou em numerosas exposições colectivas nos mais prestigiados museus mundiais, como o Guggenheim de Nova York e de Bilbao, o British Museum e o Metropolitan Museum of Art de Nova York. (WangDongling.com)
foto da exposição foto da exposição foto da exposição foto da exposição foto da exposição foto da exposição

Embaixador João de Deus Ramos,
Vice-Presidente da Fundação Oriente
A busca permanente da essência das coisas é o percurso a que o Homem de Arte dedica o melhor de si. Eleva-se nessa senda inebriante e sofrida aos mais altos patamares da natureza humana, ficando o efémero à margem do caminho, ou do Dao. a Arte maiúscula, é apanágio das civilizações mais que das culturas e transcende as fronteiras de todos os tipos e todos os tempos.
Não é assim de estranhar que grandes vultos da Arte, oriundos de civilizações distintas, possam encontrar-se na essência da expressão da sua Humanidade. O processo de caldeamento da civilização euro-mediterrânica e da chinesa seguiu vias diferentes: uma mescla de estratificações greco-romanas e judeo-cristâs numa, uma sedimentação estética e conceptual, ao longo de milénios, noutra. Mas no topo, no cume das suas várias manifestações encontram-se, convergem, conciliam-se.

João de Almeida, através da sua Arte, conduz-nos céleres do impacto nos sentidos à interiorização profunda da imagem telúrica que nos sugere; e Wang Dongling insufla vida a uma das emanações seminais da civilização chinesa – a caligrafia – moldando-a e exponeciando-a com criatividade singular. Vislumbra-se, assim, com naturalidade, a simbiose de duas linguagens, conducentes a um enriquecimento impar da estética e das vivências.


pintura
PINHEIRO
PASTEL SECO S/ PAPEL   50 X 70   2004


pintura
FALÉSIAS ( DIPTICO)
PASTEL SECO S/ PAPEL   2 X ( 100 X 76 )  2004
COM CALIGRAFIA DE WANG DONGLING


pintura
FALÉSIAS
PASTEL SECO S/ PAPEL  100 X 70  2005


FORA, APRESENTADOS 21 PINTURAS  EM PEQUIM

Realidade da Invenção

José Luís Porfírio,
Crítico de Arte
A origem remota destes desenhos está num corpo passeando junto ao mar, um corpo com o seu olhar e a sua sensibilidade, uma e outra e outra vez.
Depois nasceram os primeiros desenhos tão próximos, e, já, tão longínquos dos mais recentes que podemos ver agora, desenhos que integraram a sua primeira exposição (Lisboa 2004) mais perto, por certo, de uma visão tradicional, e romântica, da paisagem, uma paisagem reconhecível, identificável como um lugar bem concreto da costa portuguesa que João de Almeida costuma frequentar.
Subordinados a uma constante sugestão de movimento e de mudança três elementos iconográficos dominavam esse primeiro conjunto de trabalhos:
  • As árvores dobradas, quase horizontais nos seus caules principais, longamente trabalhadas pelo vento que vem do mar largo.
  • As rochas (arenitos) que foram areia e á areia tornam, igualmente trabalhadas pelo vento e pelo mar.
  • A massa das ondas e as formações de nuvens como expressão mais directa e mais imediatamente perceptível do movimento e da mudança que anima o todo de cada desenho.
Desde o princípio a técnica adoptada, o pastel seco, uma quase pintura a preto e branco, se foi revelando particularmente adequada á poética que, desenho a desenho, nascia, assim é nessa não cor plural de brancos, cinzas e negros que a obra vai avançar:
  • Os Brancos como presença física do suporte, como transparência que se deixa adivinhar ou como linha inscrita, gravada, incisa, desenho dento do desenho.
  • Os Cinzas como uma infinita modulação sempre a refazer-se da cor que não há mas que, constantemente, adivinhamos num continuado exercício de sedução.
  • Os Negros que tantas vezes são sombras adquirem uma dimensão de presença, coisificam-se em seres que nunca se materializam para alem da sugestão que a própria sombra dá, vivendo, por momentos, uma incerta e inquietante autonomia formal e imaginária.
A sugestão da forma e a sedução do material, presentes desde o primeiro desenho, são os factores fundamentais para a sua constante transformação, as árvores ficaram pelo caminho, toda a presença vegetal ficou reduzida a uns tufos de erva que, por vezes, mal se adivinham, isto enquanto as rochas, ou o mar coberto de nuvens, se transformam e constantemente nos transportam a um lugar de singulares aparições. Da paisagem sobra a memória dela nas visões marinhas, enquanto as rochas erosadas se autonomizam cada vez mais, dir-se-ia que o olhar vai mergulhando nelas com uma intensidade crescente, numa espécie de plano que se aproxima continuamente.
Estes são desenhos de desenhos, i.e., feitos a partir de outros mais antigos, retomados com outra escala ou um diferente enquadramento, cada vez mais afastados do seu ponto de partida, cada vez menos paisagem, cada vez mais seres que nascem de um repetido gesto que, incessantemente, toca o papel, como quem acaricia, e, dessa carícia, vê nascer um corpo, uma forma ou uma aparição constantemente transformável.
Desenho do desenho, paisagem da paisagem, nascendo de si mesmos, estes desenhos de João de Almeida afirmam-se, sobretudo, como realidade da invenção.


LISBOA 2008

REGRESSO E RECOMEÇO

José Luís Porfírio
Crítico de Arte
As árvores, sobretudo uma certa árvore cujo tronco, longamente torcido pelo vento, fica quase horizontal em relação ao solo que o sustenta, são para mim, como para quem tenha, desde o ponto de partida, acompanhado esta aventura artística de João de Almeida, o ícone inicial de uma paisagem, vivida primeiro, e, depois, cada vez mais imaginada, numa obra que evolui e involui ao mesmo tempo.
Outro ponto de partida deste trabalho está no preto e branco, vistos por todos como uma evidência, e mais, como a necessidade, expressiva e imaginária, de uma quase pintura modulada pela técnica do pastel com todas as suas subtilezas.
No tempo que entretanto passou os ícones evoluíram e transformaram-se, chegaram as falésias de arenito, o mar e as nuvens, isto enquanto o abismo, aparentemente infinito entre o preto e o branco, era cada vez mais preenchido por uma, não menos infindável, gama dos cinzentos, quase cor ou quase pintura, que nos faziam ver o que ainda lá não estava.
Agora quatro anos depois das árvores iniciais, elas regressam, como presença dominante, nestes trabalhos mais recentes, uma presença que, afinal, é memória e é invenção também.
Agora a cor que se deixava imaginar na subtileza dos cinzas deixa-se ver, sem qualquer estridência, como se de uma outra gama de cinzas se tratasse, preenchendo o espaço que vai dos brancos que sobram aos negros que inventam sombras como coisas, ou como fragmentos que se autonomizam, corpos quase.
Quem conhecer o percurso de João de Almeida facilmente reconhecerá, na copa de certas árvores, a memória estrutural das rochas, desses mutáveis arenitos agora transmudados em folhas e, aí, poderá entender melhor o porquê do conceito de involução aplicado ao seu trabalho. Esta é uma obra feita de sensibilidade e transmutação mas que, praticamente desde o seu início, obedece a uma dialéctica de auto análise permanente desenho do desenho, como já lhe chamei, ou pintura da pintura, num constante refazer-se que é, também, constante passagem do desenho á pintura e da pintura ao desenho. O artista regressa, mas só aparentemente, ao seu ponto de partida, involui para melhor evoluir, porque ao regressar está, outra vez, começando, daí que o seu regresso signifique um contínuo recomeço.
Nossa Senhora da Graça da Póvoa e Meadas
Páscoa de 2008


WWW.JOAODEALMEIDA.COM/PT/INDEX.HTM
































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